老庄·灰烬

　　塘尾村地属东莞石排镇，始建于南宋末年，距今已有600多年的历史。2007年6月，塘尾晋身国家建设部、国家文物局共同组织评选的第三批中国历史文化名镇（村），成为我国目前上榜的157个名镇名村之一。而此前，紧邻的南社村（地属茶山镇）已先期获得了此项殊荣。两座著名古村相距咫尺，各禀特色，相映成趣，共同印证了岭南古村落文化的多样性。
　　塘尾并没有南社那种一望而知的奢华，然而它得以上榜历史文化名村也并非偶然。在周长860多米的古围墙之内，268座民居、21座祠堂、19座书房，7纵4横的里巷以及3口池塘、10眼古井、4个围门和19座炮楼，组成了保存相当完整古建筑群，呈现出一幅聚族而居、古风盎然的村落文化景观。村庄依自然山势缓坡而建，布局合理，拥有良好的生态系统和完善的防御设施。古建筑群多为明清时期所建，保留了许多精美的石雕、木雕和灰塑建筑构件，颇具岭南古建筑艺术特色。
　　塘尾古时曾有一个雅致的名字——莲溪，以东江边一个长约1公里的大莲塘得名。如今莲塘早已淤塞，村名只留下“塘尾”这个标称地理位置的说法了。这个质朴无华的名字一如村子的简朴低调。不过寻常巷陌之中，却也难掩村人家境的殷实。从坚固的围墙、众多的炮楼，到建筑材质、结构和装饰的考究，都说明当年村人的财力非同小可。据传塘尾自古就有外出经商的传统，生意遍及石龙、广州及后来的香港等珠三角著名商埠，涉足的行业包括船运、药材、粮食贸易和钱庄等，至清末民初达到鼎盛时期。
　　如果说南社古建筑群带有浓厚的官僚士大夫气质，那么塘尾所见，则是岭南商贾富裕人家财不露眼、藏而不露的低调。当然，从另一个侧面看，塘尾村也让我们见证了长期以来我国封建社会“重农抑商”传统对商人的压抑。“万般皆下品，唯有读书高”，从村中众多的“书房”，是不是可以看出商人内心深处的某种渴望呢？
　　塘尾村为李氏子孙所有。村中供奉康王（康保裔），康王金盔一年一换。每年一度还有过“康王宝诞”的民俗，流传数百年之久，已成为莞邑非物质类文化遗产的代表。

（为友人写的一篇评论，2004年5月）

 

《百年广东》：复活我们的历史记忆

 

百多年来的广东风起潮涌，在中国历史遭遇“两千年未有之大变局”时，一再充当起推动国家变革的发动机。百年匆匆而过，那些一度改写历史的人和事，早已褪去了昔日的风华，那些曾经的兴衰和荣辱，也在现代人忙碌的脚步中渐渐模糊……然而，历史终究是我们最好的老师。我们的历史记忆中蕴藏着宝贵的精神财富，淡忘和失忆，将意味着巨大的损失。因此，有责任感的学者、艺术家们总是不时地以各自的方式，借助文字、图片或影视，努力重构、再现百年变迁的历史图景，挖掘其中的价值，探寻其中的启示。

广东教育出版社出版的电子读物《百年广东》，显然为我们找到了复活公众历史记忆的一条新的途径。它只有一张光盘，却以近4000幅历史图片的超大容量，再现了百年广东发生的一幕幕真情实景，让读者感受到一个个历史瞬间带来的心灵震撼。尽管我们在生活中也许不难发现表征历史细节的残片，而将这些残片连缀起来，以时间和分类事件为经纬，辅以专题性的勾勒，编织出一幅全面反映百年广东政治、经济、社会、文化、教育、体育、卫生、风俗情状的历史长卷，使读者能够对百年广东的历史变迁作全景式的把握和感悟，则凸显了这张光盘的匠心独运和难能可贵之处。

作为一份精心制作的电子读物，《百年广东》的长处就在于它充分利用了现代信息技术创造的条件，从而能够以最经济、最集中的方式唤醒公众的历史记忆。与史学研究著述不同，它带给受众的东西是最直接、最原始的触动，而不需要太多的理性思考。与各种形式的文学作品不同，它是未经重构的真相，具有史料的真实性，其价值跨越历史时空而不变。甚至与纸质印刷品的历史图录也不同，它以更小的物理体积容纳了更丰富的媒体和更便捷的智能索引方式。电子读物在呈现方式上的特点，使它有可能拥有更大的受众群体，并最大限度地创造个人化阅读的空间，从而让公众在与百年广东老照片的“亲密接触”中获得自己对历史的解读和感悟。显然，这与公众通过转述获得的“第二手”的历史认知有着不可同日而语的差别：历史将从专业人士的领域走向公众视野，从纯粹的学术资源变成日常生活中的现实资源。过去，我们有太多的历史记忆沉睡于博物馆、图书馆中，又或者封存在学者的书斋里，现在，这些被尘封的记忆包括我们曾经的苦难和屈辱、我们的抗争和奋斗、我们对美好社会的愿望和追求、我们为之付出的努力和代价、我们拥有的荣耀和辉煌……将再现在家庭电脑中，复活在公众的脑海里，成为发人深省、催人奋进的现实力量。就此而言，《百年广东》的意义，就不仅在于它是保留历史资料的一部宏编巨制，而且更重要的是在于它所内蕴的贯通历史与现实的强大力量。

尤其值得称道的是，在当前广东提出建设文化强省口号之际，《百年广东》的编制出版无疑是一项固本强基、添砖加瓦的实际行动。正如我们在浏览这张光盘时获得的强烈印象，广东百年是变革的百年，她不断开风气之先，行变革之始，将先进文化和先进生产力扩散到全国，然而她的步履是如此匆忙，以至于总是无暇回眸自己走过的历程。这就导致了文化上的所谓“穿堂风”现象：我们不乏开放、兼容外来文化的优点，却缺乏自身文化的深厚积淀和建树。要建设文化强省，就必须克服这种文化性格上的缺陷，加强自身文化的固化、再生能力。《百年广东》从普及公众历史意识、提高公众文化素养的角度所做的努力，可谓眼光独到、对症下药，是深思熟虑、志在高远的务实之举，绝非哗众取宠的“形象工程”可以比拟，它对于建设文化强省的实际意义显而易见。

[这是在1989年冬天一段百无聊赖的晦暗时光中留下的残稿。大概因为其中不少语焉不详或似是而非的地方吧，稿子就这么一搁十数年。现在翻出来再读，真的很吃惊自己曾想这样的问题以及这样想问题……现在我已不再读书也不再想问题了，贴在这里，也算是一种怀旧吧。]

 

 

艺术与人的苦难

——关于创作的一个现象学视角

       

　　总有这样的时侯，那时人对艺术中的苦难的观照，会感到一种归家似的亲切和抚慰。人们咀嚼苦难、体味苦难，置身于一种酷似受难的过程里。而在这过程中，人们整个的身心都以一种独特的静寂来应答这苦难，好像从心灵深处升腾起一股力量，让人能够默默地承受起这苦难的煎熬……这种感受，发生在我们凝视雕塑或画中人扭曲的肌肉和表情时，发生在我们聆听贝多芬时；在屈原的悲思里有，在卡夫卡的荒诞里有，在陀思妥耶夫人物的命运里有，在米兰·昆德拉的幽默里也有。

　　艺术学常常从现实的角度来解释这种现象。艺术中的苦难作为现实苦难的映照成了艺术或艺术家的对象，也成了读者（观众、听众）的对象。因而在艺术学里，艺术中的苦难是艺术家对现实的认识性或感受性成果，也是读者认识世界或观照的镜子。艺术的目的从中也得到了解释，比如，从积极的方面讲，是促成拯救的意识，从消极的方面讲，是无可奈何的叹息或一种渲泄。不难看出，在艺术学里，艺术活动（创作和观照）以及艺术本身，都被分裂出主体与客体两部分，艺术学要达成对艺术的知识性了解就必须这样做，否则就无法对艺术中的苦难作出创作论上的和社会学上的说明。但是在另一方面，我们在这同时也会隐隐约约地觉得，苦难一旦被作这种知识性的理解，苦难就不再是苦难，而被肢解、抽象为艺术家与现实（苦难）、读者与艺术（苦难）之间的各种关系形式——苦难由此而仅仅成为象征的符号。

　　不管艺术学作何解释，在艺术家和他的读者那里，丝毫不会因为这种符号化、这种形式抽取而减轻它的沉重感，苦难就是苦难，苦难既不是产生它的根源，也不是它所展示出来的意义形式，不是认知所达成的知识理解，它活生生地向我们显现着，是可以触摸到的存在。艺术学显然无法从自身体系中推导出一个视点，把苦难当作苦难自身来去把握。于是，所谓审美愉悦、快感，所谓自由，所谓主体性等等诸多概念，在作为存在的苦难面前也只能显得虚幻苍白和无能为力。

　　如果人们能在艺术的苦难面前不是产生拒斥的心理而是以积极的态度拥抱它，亲吻它，如果人们情愿放弃知觉获得审美愉悦而默默置身于受难之中，我们就必须对这种现象给予非常严肃的关注。因为艺术家的此种艺术选择并不是对抗丑恶现实时的价值虚无主义，相反，他是在极为清醒和冷静地坚守价值。我们知道，屈原是在众人皆醉我独醒的自觉中 抱着他的信念一起跳进汨罗江的，他不是舍弃价值，而只是不能逃避苦难，他的死不是逃避而是不可逃避。读者与艺术家各自的艺术活动具有本质的同构性。在面对艺术的苦难时也一样。当我们在卡夫卡的世界里怦然心动时，当我们在毕加索痛苦的线条与惨烈的色彩面前驻足凝视时，一定与屈原一样都瞥见到了什么。也许我们的清醒尚不足以用认识论的术语来描述这种发见，正像屈原投江前激愤地留下千古难解的“天问”一样，要捕捉它就意味着痛苦的追问，直到这种追问泯灭了主体与客体的界线，达到对生存本身的顿悟。因为我们所瞥见和听到的，不是作为对象的苦难，而是更为本源性的存在，是我们整个的境遇，或者说，就是我们自身。

　　存在哲学告诉我们，我们之所以有力量不拒斥对苦难的观照，正是因为我们听到了sein的声音，是因为我们瞥见了自身深刻的局限性。这种局限性不是作为自由的敌人，不是作为人实现自身的障碍而出现，而是人的真实境遇，它作为人的存在方式而向我们展示它的活的意义：它就是我们的家。由于理性对人的主客体的分裂，我们在主体克服客体以实现自身的虚幻的进取精神（主体性）招引下远离了家，苦难使我们又回到了家中。因此，对苦难的观照就是一种归家。归家并非对现实（苦难）的逃避，而是作不拒斥的体认和参与，也就是心甘情愿的受难。而艺术学、审美心理学的认识论把握总是陷入身在庐山不识庐山的境地，就像是身在家中还去寻找家（其实是在寻找某种家的本质）。理性的骄矜和虚妄使我们深深陷入这种不清醒之中而不可自知。因此才有人自以为在卡夫卡小说的无秩序或毕加索画的不对称（作为非理性世界）中看到了所谓的理性内容，并醉酒似的高声喝彩，而不知那其实只是我们自身深刻的、挥之不去的局限，我们的苦难。

　　由此我们看到，苦难由于根植于人的深刻的局限性而具有某种本体性意味。正是这种本体性使我们有可能超越主客体之间的狭窄认知关系而获得了一个现象学的角度，才使我们得以把握苦难的存在本质。在这种把握中 ，我们也看到了与传统艺术学（在我看来都是认识论的艺术社会学）迥然有异的审美性格。也许有人要问，在人对作为自身不可逃避的局限性的苦难的退守中，审美创造何以可能呢？回答这个问题本身并不重要，但它显然向我们启示了两种不同的价值追求，一是理性否认和拒斥苦难所昭示的局限性，以维护自身膨胀所要求的优势地位，一是苦难作为不可回避的存在傲视理性的虚妄和僭越。我们知道，并不是所有时代的人们都有足够的勇气正视和体认苦难的不可回避性，所以理性精神总是将艺术对人的局限性的揭示当作艺术本身或艺术家的局限来批判。在这种批判中，真善美的统一这个预设的前提已被当成真实的存在，掩饰了人的本质上的弱小和不幸。这种批判如果只停留在艺术学里 倒也无可无不可，但是如果贯彻到创作里，则将导致审美创造的贫乏无力和审美价值追求的庸俗化，这是艺术学试图回避审美创造中的存在性和悲怆性所必然招致的后果。

　　好在人并不至于总被理性虚幻的矫矜所遮蔽，苦难作为生命的质素时时向我们启明它的无所不在。人在对注定的苦难的发见和体认的同时，也把自己推上了创造和超越之途——人在默然地坚定地走向苦难的时候，他就获得了自身的超越性，从而导致对终极价值的洞悟。艺术中的苦难并不因其局限性而成为审美的屏障，而恰恰是走向这种局限性促成了它的审美价值向人的活的生成。这样我们才能理解，有的作家对自己人物的命运痛哭流涕却不愿给他按排另一条道路。苦难的超越是不能通过回避或摆脱来实现的。只有在受难中才能获得艺术的真正超越。因此，如果苦难是艺术或艺术家的局限，那么这局限就是普遍的存在。事实上，苦难在艺术中正是一种普遍的现象，只是艺术家在揭示苦难的时候采取了不同的程度和态度：有人玩味它，有人展示它，有人诅咒它，还有的人在默认中还放飞希望，只有媚俗的人才回避它、掩饰它。

　　我们 当然不是要把苦难提升为艺术的终极本体来讨论艺术，而艺术无疑还有比苦难更广的关涉范围，但艺术中的苦难一定使我们瞥见了某种本体性的存在。我们这里的所谓现象学把握只是为了向艺术学提出一个简单而严肃的问题：艺术是什么？长期以来，艺术一直没有被当作艺术来看待，充斥文艺学里的各种概念和理论，全都记录着理性僭越导演下的一幕幕分裂惨剧。然而，艺术还是艺术，它是一种存在，它是一种活动，一个活生生的过程，它没有也不需要 一个外在的目的，它是它自身的目的。人不能把艺术当做一个对象来理解，而只能进入艺术，参与艺术（作为活动），就像在艺术中人不是去认识苦难，而是去受难一样。艺术是一种更为本源性的东西，它的超越，它的局限，它的形式，它的内容，都是它自身的存在，都是人的存在的活的方式。没有人有权对之评头品足。卡夫卡不愿人们这样评头品足，所以才要销毁自己的作品。卡夫卡清醒地认识到写作是受难的过程，但他又感到自己只能生活在受难之中，那是他生存的方式，那就是他。

我们知道，并不只是艺术学才对艺术颐指气使。历史上总有这样的时代，人们生活在理性颠狂的日子里，对形而上的着魔崇拜，为了一个真理问题的争吵，一次又一次地把人推上苦难的境地。 然而苦难并不可怕，最可怕的是人有意无意中对苦难的遮蔽而陷入不清醒。没有清醒就不会有对自身存在的瞥见，也就没有力量和勇气走向受难，就不会有艺术对苦难的超越。在曾被卡夫卡所清楚标识的现时代里，清醒的人就太少了。众人好像都睡着了，只有像卡夫卡那样的艺术家做着孤独的守夜人，而地火正在周围烧起……